RUMBA!!!! FUEGO CUBANO.
Isabelle Leymarie

La rumba brava.

La rumba auténtica (llamada “rumba brava”) –ritual complejo y sobrecogedor, que conjuga canto, danza, percusión y declamación- surgió en los barracones y los solares (nombre dado en Cuba a los edificios con balcones que dan a un patio, y que tienen baños comunes), en cuyos moradores corría con fuerza la sangre africana.  En las primeras rumbas, organizadas por los esclavos en las plantaciones y los bateyes, se utilizaban tambores y útiles agrícolas.  Más tarde, en La Habana y Matanzas, los estibadores tocaban rumbas con cajas cogidas de los barcos, y los panaderos del barrio habanero de Carraguao, con cajones de harina.  Hoy día, la rumba sigue despertando el mismo fervor, y en la capital, cada barrio, en especial Los Pocitos, en Marianao, se enorgullece de tocar la mejor.

Los rumberos han fascinado a cantantes de música popular como Machito, Cheo Marquetti, Miguelito Valdés o Benny Moré, y a compositores como Jorge Anckerman –autor de la zarzuela La gran rumba (1894)- Carlos Borbolla –autor de dieciocho Rumbas-  Alejandro García Catarla –creador de La rumba (1933)- o, en 1935, el estadounidense Harl McDonald, quien integró temas de rumba en el tercer movimiento de su Rumba Symphony: “Parecen ser parte de la pulsación de nuestra época”, decía.
Como señala Carpentier, la palabra “rumba” evoca un ambiente, una atmósfera de ruido y de fiesta.  Ir de rumba significa salir de juerga, y la sensual mulata de la rumba, de caderas encendidas, es uno de los principales arquetipos de la música cubana.  Una botella de ron, un puñado de amigos, unos instrumentos improvisados, y la rumba brota en cualquier parte, como la samba en Río de Janeiro.

La rumba, con su fascinante polirritmia, tomó cuerpo en Matanzas a finales del siglo XVIII, y hacia 1850 Lola María, la escritora que tanto entusiasmo mostraba por Miguel Faílde, describía una danza negra con aires de rumba brava.  En los albores del siglo XX, rivalizan en Matanzas sociedades de ayuda mutua compuestas a menudo por rumberos (los “coros de clave” o “bandos”), entre ellas Los Congos de Anguga, La Violencia, Los Colombianos y el famoso Bando Azul.  Algunos de los más deslumbrantes rumberos –“Sandunga la china (Margarita Sequeiro), Quirino Yin, Estanislao Luna o “Malanga” (José Rosario Oviedo)- venía de los barrios de Las Alturas de Simpson o de Unión de Reyes.

Al legendario Malanga, nacido en 1855 de padre desconocido y madre negra (Funciona Oviedo), le apasionaban las fiestas, las mujeres y el aguardiente, ese que quema el estómago pero enciende el alma.  Desafiaba con cajones a sus rivales, gigantes como Mulence, Papá Montero –“marinbulero, ñáñigo, chulo y buen bailador”, como escribiera Carpentier-, José Calazán Drake o Joseíto Drake.  Malanga murió misteriosamente, a la edad de treinta y seis o treinta y siete años.  Circularon rumores de que Mulence u otro rumbero, Chinche, lo habían matado echando cristal pulverizado en su vaso.  La verdad nunca  se supo.  La rumba elegíaca Llora, timbero hace alusión al dolor de Unión de Reyes por la muerte de este genial rumbero.  Otro personaje mítico, Papá Montero, famoso “canalla de la rumba”, inspiró un conocido poema:

Señores, señores,
los familiares del difunto
me han confiado
para que despida el duelo
del que en vida fue
Papá Montero.
A llorar a Papá Montero,
¡Zumba!,
canalla rumbero.

En los años veinte y treinta, los del apogeo de la rumba brava, diversos rumberos, que se llamaban a sí mismos “los invasores” –“Roncona” (Benito González), poderoso barítono e inspirado decimista; el orgulloso percusionista “Manano”, especialista en los cajones; el bailarín “Desconyuntado”, llamado así por su elasticidad; “Calabaza”; “Tanganito”; “Dionisio”; “Alambre”; El Niño o “Flor de Amor” (Agustin Pina)-, irrumpían con sus tambores en los barracones del campo o en los solares de La Habana.  Años después, en Nueva York, “Machito” (Frank Grillo) recordaba con nostalgia aquellas fiestas, que duraban hasta el amanecer.  El padre de Machito, que tenía una bodega en La Habana, les regalaba puerco, habichuelas, cerveza y otros alimentos, y los rumberos invitaban al joven Machito a sus juergas.

Al igual que el son, la rumba expresa las más diversas emociones:  jactancia, amor desgraciado o incluso injusticia social, como en la famosa rumba Los caramelos, de “Tio Tom” (Ascensio Hernández), que critica de forma encubierta el racismo en Cuba:

A la fiesta de los caramelos,
no pueden ir los bombones.

Nacido en 1919 en Cayo Hueso, el prolífico Hernández, también escribió Consuelate como yo –cuyos versos “Si tú me lo das, por qué me lo quitas” se han convertido en un estribillo clásico de rumba- y Changó va vení (también cantado como Changó ta’ vení).

Changó va vení,
Con el machete en la mano.
Tierra va temblá.
Zarabanda malongo.
Mundo acabá.
…………………
Abran aso pa’ lo de arriba
Que vienen bailando el mambo.
Zarabanda Changó va vení.

Hija del Congo y de Andalucía, la rumba ha incorporado asimismo elementos del África occidental, y posteriormente ha hecho su viaje de vuelta a España, donde guitarristas de origen gitano tocan las llamadas “rumbas flamencas”.  En cuanto a su linaje congo, desciende la makuta –danza de fertilidad que se caracteriza por sus golpes pelvianos (también presentes en otras danzas bantúes del Caribe y de América Latina)-, de la belicosa makúa y de la más reciente yuka, de carácter profano y todavía ejecutada por grupos congos de la provincia de Pinar del Río, así como por el cabildo congo de Sagua la Grande, en la región de Santa Clara.

  La censura moral de los blancos hizo que los movimientos de pelvis fueran a menudo sublimados, siendo reemplazados por un contoneo de las caderas u otros gestos, o por un pañuelo simbólico.  En Placetas, en la antigua provincia de Las Villas, en el centro de Cuba, había una danza pugilística de origen bantú, el maní, que recordaba a la capoeira brasileña, al kalinda de Trinidad o al damé o laguia de las Antillas Francesas, y a la que recurrían los esclavos para resolver sus conflictos.  Aunque desapareció, transmitió a la rumba sus acrobacias competitivas y su bravuconería.  Percusionistas, bailarines y cantantes se enfrentan en una atmósfera exultante, de alarde y desafío, característica también de otras manifestaciones culturales negras.

Las rumbas de antaño, llamadas “rumbas de tiempo España”, eran a menudo miméticas.  La mama’ buela evocaba a un niño al que su abuela regaña por no querer ir a la escuela;  El papalote, a alguien que empina un papalote; Lala no sabe hacer ná, a un hombre que señala a su mujer las tareas domésticas que se supone debía hacer.  Y la tahona de los panaderos de Carraguao tal vez provenga de un viejo aire de cabildo.  La rumba de tipo show business que se hace en los teatros y cabarets tiene, como apunta Odilio Urfé, un carácter más híbrido y degenerado.  En Santiago, especialmente durante la época del carnaval, también se ejecutan rumbas de chancletas, en las que los bailarines marcan el rimo golpeando el suelo con sus zapatos.
La rumba es antifonal, con un solista y un coro que canta el estribillo al unísono.  Las letras pueden contener vocablos africanos, y los acentos se subordinan al ritmo.  Unos versos tradicionales como los que se citan a continuación, y que Machito solía cantar, pueden marcar el inicio de una rumba:

¿Qué le gusta a la negra prieta?
El ñame con manteca.

El guaguancó.

De las tres formas principales de rumba, el guaguancó, el yambú, y la columbia, la primera es la que ha tenido mayor impacto en la música popular cubana, y a menudo ha servido de vehículo a improvisaciones de Latin Jazz.  El tema del guaguancó es la posesión sexual, simbolizada por un golpe pelviano llamado “vacunao” (o “abrochao”).  Según una antigua tradición congo, el guaguancó se baila en un circulo (oya), forma sagrada del universo.  El hombre trata de vacunar a la mujer, que, al tiempo que coquetea, se esfuerza por evitar este contacto, alejándose bruscamente con “botaos” de cadera, doblando la falda delante de su sexo o cubriéndolo con sus manos en un juego muy estilizado, hasta que decide entregarse simbólicamente.

El guaguancó se toca con tres tumbadoras en forma de barriles:  el quinto, que guía los pasos de los bailarines e improvisa (al revés de la tradición africana, en la que el encargado de hacerlo es el tambor grave), el segundo y la tumbadora, o tambor grave, que mantienen el ritmo de base.  Con dos baquetas se marca además un ritmo complementario (“cáscara” o “guagua”) en el costado de un tambor, un taburete, una silla, un pedazo de caña o una plancha de madera.
El término “guaguancó” podría aludir a las guaguas, trozos de caña de azúcar o planchas golpeadas con baquetas finas que utilizaban los congos a modo de tambor.

Antes de la llegada del guaguancó propiamente dicho (en las postrimerías del siglo XIX), diversos grupos de cantantes, bailarines y músicos de hasta cincuenta personas o más, los coros de clave y los coros de guaguancó, tocaban por las calles de La Habana con motivo de ciertas ocasiones.  En 1893 un danzón titulado Guaguancó triunfó en La Habana, aunque se considera que el primer guaguancó genuino fue Guaguancó coro miyaré.  Pero, si los orígenes de este género no están claros, ha sobrevivido el recuerdo de sus antiguos grandes bailarines:  Chachá, Saldiguera, El Niño o Machaco.
La estructura del guaguancó consta de introducción, canto, estribillo, solos de tambor y danza.  En las orquestas de salsa, el piano, la guitarra o el tres ejecutan a veces un motivo contrapuntístico llamado montuno de guaguancó.

El yambú.

El yambú, género urbano que evoca el cortejo de los ancianos, habría nacido en 1850 a partir de una canción epónima.  El ritmo es lento, como suspendido  la coreografía formal, sin golpe de pelvis.  “En el yambú no se vacuna”, se canta.  Los bailarines son mayores, o bailan como si lo fuesen, pero con una sensualidad siempre subyacente.  La mujer, que tiene el papel más interesante en este baile, puede, por ejemplo, ponerse a gatas y fregar el suelo, realizando movimientos lascivos con la parte posterior, y el hombre coger con la boca un pañuelo dejado en el suelo, para demostrar así a su pareja que, a pesar de los años, sigue siendo viril y fuerte.
El yambú empieza con un lamento (o “llorao”) o una diana, puntuados por invocaciones rituales “belé belé belé”, “a la la la”, “a na na na”, “o yo yo yo”, “lo li lo la la” ó “qué bueno, qué bueno aé”.  A continuación vienen el canto (en modo mayor, con improvisación del solista), el capetillo, interpretado al unísono por el coro y la danza.  Un célebre yambú, Ave María morena, exalta la belleza de una mujer negra:

Ave María morena,
cuánto tienes,
cuánto vales.

El yambú se toca normalmente con cajones de madera, que reemplazaron a los tambores en las épocas en que estuvieron prohibidos por las autoridades.  Pequeñas cajas de velas hacían las veces de quintos, y cajas de bacalao, escogidas por su sonoridad, de tumbadoras.  Toneles, barriletes de aceituna, cajones de cómodas, sillas, taburetes, sartenes y otros objetos pueden enriquecer la polirritmia.  Hoy día los cajones se combinan a veces con tumbadoras, más específicamente con segundos (también llamados “tres golpes” o “tres dos”), que aseguran el ritmo de base.

La columbia.

Danza masculina convulsiva, intensa y competitiva, la columbia vio la luz en las regiones rurales de Unión de Reyes, Sabanilla y Alacranes, cerca de Matanzas.  En concreto, según la leyenda, en una residencia del barrio de Chucho de Mena, llamado Columbia (de ahí su nombre), situada cerca de la línea del ferrocarril que llevaba a varios ingenios de azúcar.  Celstino Domecq, Ángel Timbor, José Dreke, Gonzalo Dreke y Andrea Baró (de origen arará y, supuestamente, una de las primeras mujeres que se atrevió a bailar la columbia) fueron los “decanos” de este género.  Las letras están formadas por frases cortas salpicadas de africanismos (a veces, elementos tomados de cánticos congos, lucumíes o abakuá) o interjecciones consagradas, como “a co a co”
“cocoró o co”, “agua yu seré”, y lloraos a los que responde el coro.

Como ocurre en ciertas partes de África, los bailarines solicitan, con un gesto, permiso para saludar a los tambores.  Antes de bailar se prosternan ante ellos, costumbre esta que deriva de danzas sagradas bantús. La coreografía es precisa y se caracteriza por llevar el torso recto, mostrar un cierto temblor de la espina dorsal, realizar gestos miméticos (que recuerdan, por ejemplo, a un boxeador, un jinete, un pelotero o un epiléptico) y, a veces, movimientos dislocados de piernas y hombros.  Los bailarines pueden evolucionar con botellas o vasos llenos de agua sobre la cabeza y, en zonas rurales, con cuchillos o machetes en la mano.  En la antigua mañunga, variante de la columbia, los bailarines tienen que moverse alrededor de una botella, sin tirarla.  Cada participante trata de superar a sus rivales en destreza y virtuosismo rítmico.  El quinto, agudo, improvisa y acentúa los pasos de los danzantes.  Como los tamboreros de yuca,
Los quinteros pueden ponerse cascabeles en las muñecas.  Asimismo, diversas herramientas percutidas con baquetas confieren color tímbrico al baile.

Extraido de:  Cuban Fire -La Música Popular Cubana y Sus Estilos- Isabelle Leym